Mnogo
je književnih dela napisano, a malo takvih za koja se može reći da probude
jedno od suprotstavljenih osećanja ili raspoloženja. Još je manje onih čiji su
junaci, obično naslovni likovi, postali sinonim za određenu pojavu, pa se danas
uzimaju kao pojam po sebi, dovoljno rečit i bez dodatnog obrazlaganja osobina
koje reprezentuju. Iz tih ili nekih drugih (više umetničkih) razloga, danas su
takve knjige deo školske lektire – što, opet, na svoj način opredeljuje
naraštaje čitalaca ka jednom od spomenutih osećanja-krajnosti. Tako Evgenija
Onjegina volimo ili preziremo, treće mogućnosti uglavnom nema. Kada čujemo
“preljubnica-samoubica”, odmah pomislimo na Anu Karenjinu. Mada se istim rečima
podjednako verno može opisati Floberova madam Bovari, nesuđenu doživotnu
saputnicu Vronskog smo pre skloni da osudimo ili uzmemo u odbranu, baš kao što
se rado stavljamo u ulogu porote kod nerešenog pitanja „zašto je i koliko
(ne)opravdano Rodion Raskoljnikov ubio staru zelenašicu?“ A postoji li, čast
svim drugim nesrećnim parovima, neki koji je svoju vezu uspešnije pretvorio u
večiti simbol od „ljubavnika iz Verone“?
Uprkos
tome što mnogi pri spominjanju “Romea i
Julije”, podstaknuti sećanjem na nedoraslo školsko susretanje sa
Šekspirovom tragedijom, prevrnu očima i ograđuju se od te „glupave, patetične,
precenjene“ priče, još se svi zlosrećni ljubavnici nazivaju „novim
Romeom i Julijom“. Ponekad nam se suštinska lepota mnogih „dosadnih“, „pod
moranje“ čitanih i „po zlu zapamćenih“ dela ukaže tek nakon izvesnog vremena
ili iz nekog novog, često (samo naizgled) drastično drugačijeg ugla. Recimo,
putem adaptacije.
Moja
generacija se najpre upoznala sa smelim, osavremenjenim viđenjem stare priče,
zahvaljujući filmu Baza Lurmana „Romeo + Juliet“ iz 1996. godine. Pa, ipak,
koliko god to bio efektan primer novog, a ipak vernog pristupa klasiku, sa
odličnim performansima Leonarda DiKaprija i Kler Dejns, istinsku lepotu i duh
Šekspirovog dramskog teksta prenosi jedna starija ekranizacija. „Romeo i
Julija“ iz revolucionarne '68. poseduje svežinu vladajućeg hipi-pokreta koji
kao da iznova doziva (renesansni) period davnih vremena, fantastično
rekonstruisan na svaki mogući način. Ovo je eterična, poetična, nežna i
umetnički superiorna filmska verzija poznate, kobne romanse.
Reditelj
i koscenarista Franko Zefireli proslavio se postavljanjem mnogih opera
na veliki ekran, kao i hvaljenom serijom „Isus iz Nazareta“. Sva do jednog,
veoma dobro ocenjena i visoko vrednovana ostvarenja. Zbog toga se čini da je
vraćanje „Romea i Julije“ u domovinu, već
poveravanjem režije jednom Italijanu bilo pun pogodak. Uostalom,
pozovimo, za početak, nekoliko činjenica kao „svedoke“: film je dobio Oskara za
najbolju kinematografiju i kostime (Danilo Donati), a nominacije za
najbolju režiju i film. Ujedno je do danas poslednja dugometražna adaptacija
nekog Šekspirovog dela koja je ponela to priznanje, takođe i najuspešnija po
zaradi na blagajnama. Pored toga, oboje glavnih glumaca dobilo je Zlatni globus
u kategoriji „novih zvezda godine“, ista nagrada pripala je Zefireliju za
najbolji strani film, a zabeležili su i šest BAFTA nominacija.
Dvoiposatna
priča snimana je na autentičnim lokacijama: između ostalog, u Rimu i Sijeni;
čuvena scena na balkonu urađena je u Palati Borgeze, a ništa manje poznata
sekvenca iz grobnice se snimala u Toskani. Film je pobrao dobre kritike, uz
posebno isticanje činjenice da je ovo prva adaptacija koja angažuje zaista
mlade glumce kao protagoniste: Leonard Vajting (Romeo) i Olivija Hasi
(Julija) imali su osamnaest, odnosno sedamnaest godina kada je film izašao.
Narator prologa i epiloga bio je Lorens Olivije, kompozitor nezaboravne
muzičke teme Nino Rota, a za produkciju su bili zaduženi „Paramount pictures“ i Dino de Laurentis.
Nepotvrđena glasina kaže da je za ulogu Romea razmatran Pol Makartni!
Ono
što, pre svega, dominira kinematografijom ovog ostvarenja jesu boje:
čiste, jasne, svetle. Čak i kroz uvodnu, zamagljenu scenu panorame grada,
probija se sunčeva svetlost. Isti osećaj zapare vrlo živo će se prenositi kroz
ostatak radnje, ta zaista osetna atmosfera italijanskog leta. Svemu,
naravno, doprinose potpuno autentične lokacije, kao i neprestani hod radnje po
(tankoj) ivici između komedije i tragedije. Renesansni duh u punom sjaju, na
granici opscenosti, počinje još uvodnim prizorima sa tržnice i biva stišan jedino
prilikom „privatnih“ scena između dvoje zaljubljenih i(li) njihovog poverenika,
fra Lovra. Tu već nema mesta dvosmislenosti, ni tragovima poruge.
Siže
je poznat: porodice Kapuleti i Montegi se ne ponose, za šta prvu potvrdu dobijamo
svojevrsnim uličnim ratom, zapodenutim između Benvolija (Brus
Robinson) i Tibalda (Majkl Jork). Prvi je rođak Montegijevih, a
drugi Kapuletovih. I dok je teatarska gluma, u spoju sa šarenim kostimima
(dominiraju crvena, narandžasta, smeđa nijansa), deo komičnog sloja priče, sve
ostalo otkriva dublji, suštinski nivo neprijateljstva. Zbog javnog okršaja,
knez im zapreti da će svaki naredni incident biti najstrože kažnjen. Za to
vreme, naslednici zavađenih kuća su, kao što već biva, zabrinuti iz sasvim drugih
razloga. Mladog Romea Montegija mori nesrećna ljubav prema izvesnoj
Rozalini, dok je Julija Kapuleti četrnaestogodišnja devojčica u pravom
smislu te reči, koju prosi bogati Paris, ali njoj su tajne osećanja još uvek
neprozirne. Sve će promeniti zabava na kojoj porodica planira da je uvede u
društvo.
Julijino
neposredno okruženje, s obzirom na to da je najveći deo vremena zatvorena u
kući, čine dadilja (Pet Hejvud) i roditelji. Razume se da je od malena
znatno bliža svojoj divnoj, duhovitoj, mada ponekad bezazleno vulgarnoj „dadi“,
nego autoritativnom ocu i strogoj, krutoj dami kakva joj je majka. Karakter
večernje zabave – u pitanju je maskenbal, omogućava da se ušunjaju i nezvani, a
nadasve nepoželjni gosti: Montegi sa pratnjom. Usput Merkucio (John McEnery),
dežurna „luda“, animira svoje prijatelje pričom o legendarnoj Kraljici Mab
i njenim načinima da zavede, pa uništi romantične duše – jer „san je dete
dokonog mozga“, a aluzija očigledno upućena Romeu. Ipak, ono što još
ubedljivije anticipira zaljubljenost koja će ga do kraja te iste večeri
pogoditi svom snagom, jeste odlična scena koja sledi odmah za Merkuciovim
„performansom“.
Naime,
teški otkucaji sata sa crkve u trenutku kada mladić zaostane za društvom i nađe
se sasvim sam na trgu, probudiće zle slutnje. Međutim, ubrzo odlučno stavlja
masku na lice i nastavlja napred. Scena postepenog upoznavanja je veoma duga i
zauzima najveći deo filma. Muzika, ples, naizmenično kretanje partnera u igri
pod maskama, Tibaldovo negodovanje sa strane, koreografije, sve to čini koloplet
uvertire za sudbonosni susret. Posebno je lep i znakovit deo kada Leonardo,
dvorski muzičar, izvodi pesmu o mladosti i prolaznosti. U tom trenutku, Romeo
po prvi put skida masku, kako bi pažljivije osmotrio anđeosku devojku u crvenoj
haljini koja sramežljivo i zbunjeno, pa ipak ushićeno, pleše u središtu
formiranog kruga.
Kasting
izbor je odličan, pre svega u pogledu
dvoje glavnih likova. Romeo i Julija su uverljivi već svojom očiglednom
mladošću, a potom i zbog sjajne glume. U svakom trenutku vidimo, osećamo,
razumemo njihovu međusobnu opčinjenost, nestrpljivost žara prve ljubavi,
munjevitu obuzetost nežnih godina snažnim emocijama, ustreptalost i sreću u
blizini dragog bića. Svaka scena, ne samo njihova, nosi dinamiku, ali i svojevrsnu
odmerenost. Pokreti, postepeno traženje, razotkrivanje i prepoznavanje
na maskenbalu imaju određeni sled i logiku, uz savršenu uklopljenost sa
pratećom muzikom i Tibaldovim (nešto previše ostrašćenim) pogledom punim
podozrenja.
Pored
glavnih, izdvajaju se sporedni likovi dadilje i Merkucija. Oboje su
predstavnici spomenute lascivnosti koja se u neočekivanim trenucima pretvara u
– mudrost. Njihove pojave obećavaju i najviše smeha, pri čemu je dadilja
predstavnik narodnog (kao sluga), a Merkucio visokorodnog „šarlatanstva“.
Nakon
sprovođenja prvog dela plana fra Lovra (Milo O'Shea), ispovednika koji
je samim tim u prilici da komunicira sa članovima obe kuće, dolazi do tajnog
venčanja. Kao i dadilja, sveštenik iskreno veruje da ljubav može doneti
pomirenje. Scene u katedrali ponovo pokazuju simpatično nestrpljenje i ustreptalost mladih.
Kao apsolutna suprotnost, odigrava se „Intermission“, sekvenca na trgu. Vrućina je, pa se Merkucio kupa se u javnoj fontani i, uprkos upozorenju, izaziva Kapuletove. U okršaju koji je usledio, Tibaldo ga ubija, prethodno odbivši Romeovu ruku pomirenja. Svi učesnici u radnji su na svoj način slikoviti i upečatljivi, ali posebno se izdvaja Merkucio. Scena njegove pogibije do poslednjeg trenutka ostavlja utisak obešenjakluka, dok se ne desi potresni prelaz od smeha do kletve.
Kao apsolutna suprotnost, odigrava se „Intermission“, sekvenca na trgu. Vrućina je, pa se Merkucio kupa se u javnoj fontani i, uprkos upozorenju, izaziva Kapuletove. U okršaju koji je usledio, Tibaldo ga ubija, prethodno odbivši Romeovu ruku pomirenja. Svi učesnici u radnji su na svoj način slikoviti i upečatljivi, ali posebno se izdvaja Merkucio. Scena njegove pogibije do poslednjeg trenutka ostavlja utisak obešenjakluka, dok se ne desi potresni prelaz od smeha do kletve.
Lepota,
nevinost i čistota lica protagonista imaju
veoma bitnu ulogu, kao i to što se ne zaboravlja da su njih dvoje ipak samo pubertetlije (kada, primera radi, Romeo
od radosti počne da se „klati“ na grani drveta pod Julijinim balkonom, kada ga
dadilja uzme u krilo, ili Julijino upadljivo detinje držanje usled zbunjenosti
prilikom prvog predstavljanja svetu na kostimiranoj zabavi), razumljivo
probuđenih hormona (zbog čega, više nego u drugim adaptacijama, kao da ne mogu
da prestanu da se dodiruju i razmenjuju poljupce, dramatična zaklinjanja i
velike reči zanosa).
Romeov
gnev zbog smrti prijatelja proishodi u osveti, pa tako svesno hrleći da nastavi
spiralu zločina, ubija Tibalda i deklarišući se kao „fortune's fool“ odlazi
pravo u novu tazbinu, naravno, krišom. U njegovom odsustvu, knez mu izriče
presudu progonstva. Dadiljine i Julijine reakcije su, istina, prilično
prenaglašene, ali sasvim u skladu sa zahtevima drame. Zapravo, prepoznavanje
odlomaka i monologa pojačava pozitivan utisak. Zefireli je ostao veran
izvornom tekstu, što čini jedan od najvećih kvaliteta filma.
Ova
verzija „Romea i Julije“ probudila je mnoštvo kontroverzi i zbog suptilnog, a
više nego jasnog odgovora na pitanje koje mnogi srednjoškolci postavljaju
prilikom obrade knjige: jesu li Romeo i Julija “konzumirali brak”?
Bilo kako bilo, scena koja obuhvata (samo) „jutro posle“ iznenađujuće je nevina
i čista. Sledi mladoženjino nerado bekstvo, ali i drastična reakcija devojčinih
roditelja u neznanju. Prema majčinoj ideji, odlučuju da je svega par dana
kasnije udaju za Parisa. Na pokušaj opiranja, otac reaguje neumoljivo, čak
nasilnički, podsećajući nas kakav je bio položaj žene vekovima unazad, pa bila ona
i glavna junakinja priče. U pomoć iznova priskače fra Lovro, za koga se
ispostavlja da je i svojevrsni naučnik (a njegova laboratorija sadrži
zanimljive retorte), koji nudi rešenje u vidu napitka – izazivača neke vrste
kome, lažne smrti. Dobro znamo šta se dalje odigrava, ali svejedno želimo i
najiskrenije se sve vreme nadamo da će tragični
nesporazum biti izbegnut, a završetak nekako preinačen.
Nekoliko posebno upečatljivih detalja:
minimalizam enterijera Julijine sobe; njena zeleno-braon haljina i najveći
ukras, kosa; scena pogrebne povorke, koja ponajviše podseća na kasniju „Snežanu
i sedam patuljaka“ (Julijino telo je prekriveno tankim pokrovom, pa deluje kao
da spava, dok devojke po njoj bacaju latice cveća); idilični pejzaž sa stadom
ovaca na livadi, kraj kojeg očajni, impulsivni Romeo projahuje, primivši
preuranjenu vest od sluge; Tibaldov leš u neposrednoj blizini Julijinog, kao
podsetnik da je sukob otišao predaleko; atmosfera pred kapelom: sumrak,
zrikavci, tinjanje upaljenih baklji.
Legendarna
scena ispijanja otrova izvedena je maestralno. Sveštenik stiže na vreme
da spasi Juliju, ali, ona odbija bekstvo i, s obzirom na okolnosti, bira ono
jedino moguće: smrt. Dirljiv, dobro izveden epilog pokazuje da je za dvoje
mladih to bilo jedino bekstvo – i spas. U smrti se brišu ograničenja, a problem obavezujućeg
imena (identiteta) od početka je ključan za Romea i Juliju. Oni ga svesno
prevazilaze radi višeg cilja, ali iz sasvim subjektivnih motiva. Isti problem
na drugačiji način podnose i na njega reaguju Merkucio i Tibaldo, kod kojih ne
postoji razlog za traženje kompromisnog rešenja, niti je moguće izmirenje. Zbog
toga je u njihovom slučaju destrukcija spoljašnja, usmerena na drugoga
(provokacije, dueli, naposletku ubistvo), dok je kod mladih ljubavnika obrnuto
dejstvujuća, te dobija oblik samouništenja. Treću mogućnost (ili bolje,
gledište) zastupa fra Lovro, koga vera u izvodljivost postizanja mira između
zavađenih porodica, potiranja starog neprijateljstva kroz sjedinjavanje mladog
pokolenja, čini saučesnikom u, nažalost, nemogućoj misiji. Roditelji su, pak,
sa „naknadnom mudrošću“ i posle tragičnog otrežnjenja dovedeni do istovetne
spoznaje. Međutim, pošto je kasno, jedino što preostaje jeste pretvaranje
žrtava u opominjući simbol, ali i razlog za neizmerno kajanje starijih.
Tu
vrstu opomene posebno efektno izražava kneževa, dva puta izrečena (čime dobija
ubedljivost pravog odjeka) završna konstatacija: „Svi su kažnjeni“. Ona
podjednako važi za dobre i zle namere, ljubav i mržnju. Uzevši sve u obzir,
čini se da nema efektnijeg rešenja za poslednji kadar, od onog u kome likovi
(i)stupaju u parovima: očevi i majke stradalnika skreću poglede jedni od
drugih; što se tiče dadilje i ostalih preživelih prijatelja, poneko se pozdravlja, dok drugi
tuguju ili naprosto obaraju glave u očajničkom mirenju sa sudbinom. Ispred svih,
na čelu procesije, nose par, sada pokojnika, u svadbenoj odeći. Ne postoji
bolja ilustracija kobnih posledica generacijski gajene mržnje.
*
Zanimljivost: Decenijama
kasnije, Olivijina ćerka, Indija Ajsli, bila
je prvobitan izbor za ulogu mlade Maleficent u istoimenom filmu, ali je
zamenjena Elom Purnel kao „iskusnijom glumicom“, iako su mnogi ukazivali na to da
Indija fizički više podseća na Anđelinu Džoli.